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[乐理知识] 交响乐的成就

时间:1970-01-01  1970-01-01  乐理知识  手机阅读
在音乐形式方面应用的术语,大体上说相互间常常有着许多的混乱,因此容易引起许多误解和错觉。若把这些术语给予区分,那只有使它们更陷于混乱;所以,我们最好一方面仍采用一般使用的术语,而同时尽可能用最清楚的方法去指出引起误解的倾向是在什么地方。
     
     首先让我们暂时给奏鸣曲(Sonata)的定义是:某种为不超过两件乐器演奏的乐曲,有三个或四个乐章。在这些乐章中间,有一章或一章以上是由一种叫做“奏鸣曲式”或“第一乐章形式”的特殊结构形式所写成。这种结构的形式即将予以说明。
     
     第二是要知道“三重奏”(Trio)、“四重奏”(Quartet)、“五重奏”(Quintet)、“六重奏”(Sextet)等等,事实上,即实际的结构是与奏鸣曲完全相似的乐曲,不同之处乃是由三件,或四件,或更多一点的乐器演奏而已。一篇为两件以上乐器演奏的奏鸣曲,术语改变了,但乐曲的格式或结构并没有改变,仅仅是写给不同的演奏乐器,是写给某些特定乐器。有时还有更多的标明文字记在这些乐曲名称前面——例如“为提琴、小号和钢琴的三重奏”;“为两把提琴,中音提琴和大提琴的四重奏”常称为“弦乐四重奏”(StuingQuartet)等等。
     
     第三是一篇“交响乐”是为大管弦乐团用的乐曲,同样,在构造和乐章方面与奏鸣曲相同。
     
     因此,在这一节“交响乐形式”的开始时,所指出的是正规交响乐各乐章一般结构的简要纲领。如上面说过的,这种说明同时可以帮助读者去了解三重奏、四重奏、奏鸣曲等等结构的要领,因为它们几乎是完全相同的。“简要”这两个字是有意强调的,在一篇论文里实在不可能把变化无穷无尽的这类创作全部包括进来。
     
     第一乐章
     
     这是普通所谓的奏鸣曲式——一种把三部形式大大地扩充的类型。在这种曲式中首先为要强调主题间彼此的对比,而将调(Key)细心妥为配置,以建立后来处理乐曲的通路。结构的三大部分是这样:——
     
     (1)现示部分(Exposition)有时前面有一个慢的引序乐段。
     
     (2)发展部分(Development)。
     
     (3)再现部分(Recapitulation)——现示部分的重现,有着某种的变化,后面附一结尾乐段(Coda)。
     
     现将各部分详细分析如下:——
     
     现示部分:
     
     (1)在主调上把主题现示出来,转调在这一段是暂时性质,这是由于主调的性质必须首先确立。
     
     (2)通过乐段或桥梁,这一段主调的影响或力量渐弱,直到最后新调建立完成(虽然新调与旧调相隔的关系并不疏远)。——在早期的交响乐,如海顿、莫扎特和贝多芬初期作品,所转的新调常是属调,或者若原调是小调便转入关系大调。后来贝多芬把转到新调的范围扩大。19世纪后期交响乐作曲家都是采用他的方式。
     
     (3)在新的调上先披露出第二主题(或更确实地说,一组主题),然后继续下去,直到现示部分全部完结。在早期交响乐曲现示部分完结在有双纵线并有反复记号之处,反复后即进入发展部分并不分开。
     
     发展部分(亦称“自由幻想”或“发挥乐段”):
     
     这一部分是把已经披露出来的主题给予各种各样的发展——即依作曲者的意愿与创作手法,把旋律、节奏与和声性格化,使用不同的风格与组合,常时运用着转调和离调,没有任何具体条律规则能规定这种表现的方式。例如贝多芬《第八交响乐》的第一乐章,发展部分是简单地全部基于一个从主题中取出的单纯音型(figure)。在《英雄交响乐》中,实际上所有主题的材料,都在那具有空前力度和精巧的发展部分中表现无遗。
     
     再现部分:
     
     再现部分一如现示部分,不过这次不论是在第一主题或第二主题,主调总是占着优势。结尾乐段可能很简单,也可能是有着动人的势力和较长的长度。例如在贝多芬的《瓦特斯坦因奏鸣曲》(WaldsteinSonata)和《英雄交响乐》中,它便是有活力,新鲜的发展乐段。这部分一般是依照它和整个乐章的比重来决定。
     
     第二乐章慢乐章
     
     这个乐章有不同的情形:——
     
     (1)完整的第一乐章形式。由于这曲式太长,所以采用的人不很多,但无论如何是常见的——如贝多芬D调第二交响乐,降B调钢琴奏鸣曲,作品第22号和106号。
     
     (2)缩小的第一乐章形式。——即奏鸣曲式省略了发展部分,现示部分完结后又即刻重新回到现示部分,如循环地在转圈子,或者是由少数小节的通过乐句接连起来,这是莫扎特在慢乐章最欢喜使用的形式。贝多芬也是一样,他的D小调钢琴奏鸣曲,作品第31号第二曲。(这种乐章的类型实际就是扩大了的“二部形式”)。
     
     (3)附有结尾乐段的扩大三部形式。本身是一个复合的单位,每一部都是三重的结构,极似完整的二部或三部形式。这是贝多芬在他早期钢琴奏鸣曲中最爱用的形式。
     
     (4)某种有插入句(Episodic)的结构形式。在这种形式里,中心主题一次一次重复出现。中间有在风格上和调方面与中心主题形成对比的插入句加入——事实上,它是一种回旋曲(Rodndo)的样式(回旋曲式将在终乐章一段中说明)。海顿常用这形式,贝多芬也用(第四和第五交响乐C小调奏鸣曲,作品13号)。
     
     (5)主题和它的变奏(Variations)。—在第九节有较详的说明——这形式较其他曲式所用的为少,但并不是没有(海顿的《帝王四重奏》,贝多芬《升C小调四重奏》,作品131号)。
     
     第三乐章小步舞曲或诙谐曲(Scherzo)
     
     “小步舞曲”和“诙谐曲”在形式上是相同的,两者只是在态度、情调和风格上有分别,它们最常用的是三部形式。“小步舞曲”或“诙谐曲”后面多继续一中间乐段,叫做“特瑞欧”(Trio),然后又把它(指小步舞曲或诙谐曲)重复一次,有时“特瑞欧”本身也重复,于是跟着另外一段便是主要乐段的再现;或者还可能有一个第二“特瑞欧”。在这种情况下,整个的乐章便成了一篇回旋曲。(特瑞欧字意是三重奏,因为早期的这一乐段是由三件乐器演奏。)
     
     终乐章
     
     终乐章的形式是多样的——奏鸣曲式(最普通);变奏曲式(贝多芬的奏鸣曲,作品109号和111号;合唱交响乐;布拉姆斯的E小调交响乐,作品98号);赋格(贝多芬的奏鸣曲,作品106号和110号)。
     
     最常用的是回旋曲式—如上面曾经说过的,一个乐章中主题一次一次地重复出现,朴素的或变化的,中间夹以对比的插入句。
     
     回旋曲有两种主要的类型,它们可以分解成这样:ABACA和ABACABA。较短的一个是海顿和18世纪早期作曲家常常采用的;较长的是贝多芬最先创用的。那无疑他是企图给回旋曲以适当长度,并且重要的是为着使它与奏鸣曲的其他乐章取得更好的平衡作用。同他的前辈相较,他常是将回旋曲大大的加以扩展。两种类型有时并存于一曲,以造成比较的作用,见贝多芬《C小调奏鸣曲》,作品13号(所谓悲怆奏鸣曲)。在这篇乐曲中,慢乐章和终乐章都是回旋曲,一个是短型,一个是长型。
     
     在长类型回旋曲中,有时C乐段是一种有新素材的乐段,包括着有最初乐段主题的发展。这种形式除了发展乐段是以在主调上的主题,全部或部分加以发挥之外,它和一般的第一乐章形式是一样的。这种常被称为“修饰的回旋曲”(modifiedrondo)或“回旋奏鸣曲式”(rondo-sonata)。
     
     由此可以看出,一篇交响乐或奏鸣曲是一种高度复合的作品。它各乐章在态度、情调和风格上有着强烈的对比性,并且通过种种手法又把各乐章形成总体的统一。在一些较晚近的交响乐作家——特别是李斯特(Lixzt)和柏辽兹(Berlioz)。还有在德伏夏克(DvoraK)的《新世界交响乐》,富郎克(Frank)的《D小调交响乐》也部分地采用这种方法——以一个简单的主题贯穿整篇作品,用多样的姿态和变化的节奏再行出现。这种对主题统一的尝试还没有人曾得到极为完美的成果。一篇交响乐在结构上如此复合,其中的基本统一关系,只好是去感觉而是难于分析的事情,它是一种心理上的事实。李斯特、柏辽兹类型的主题的变化,几乎是没有办法可以解说的。简而言之,它是一种不可确定的现象或手法,这手法得到的成功,也可算是度量交响乐作曲者伟大性的尺标之一,把戏剧式激动的思想情感内容放置在无形的条理中,是一件需要天才的工作。正由于这种内含的伟大性能,贝多芬成为交响乐作家中登峰造极的人物。旁人也许能接近他,或者在形式的完整,情调的秀美,思维的表现,或管弦乐技巧精美性的某一部分超过了他,然而从整个的创作力的表现来说,一般人都公认他是过去所有人物中最伟大的人物。
     
  

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